Asistir al teatro siempre es gratificante

“Abrir la ventana”

ESTELA LEÑERO FRANCO 

Un niño enfermo no puede salir a la calle y lo único que le queda es ver pasar la vida por la ventana. A través de sus ojos las actividades cotidianas y el mundo exterior se resignifican. 

Margarita Mandoki adapta y dirige la pequeña obra de teatro de Rabindranath Tagore, El cartero del rey, y la ubica en un pueblo de México rescatando sus tradiciones. No es el vendedor de queso sino el panadero con sus cocoles, conchas y moños en su cesto a la cabeza; no el guardia sino el cínico policía y el organillero es el que le da a Amal un motivo para que sus días tengan una ilusión. En Abrir la ventana no hay un rey, sino que es Yuma, un hombre de conocimiento de raíces indígenas, respetado por todos, al que Amal quiere acercarse. Con la visión acertada de la adaptación compartimos el universo material y espiritual de Tagore para revalorar la vida y amar lo que se tiene. 

Abrir la ventana es una obra infantil donde más de 15 niños alternan funciones interpretando diferentes papeles. Los niños son en su mayoría estudiantes de actuación que después de un casting se quedaron en la obra. Ellos logran una buena interpretación gracias a sus capacidades histriónicas y por la sensible dirección de actores realizada por Margarita Mandoki. De manera irregular son las actuaciones de los adultos, aunque hay chispazos cómicos con la presencia del policía, y el escenario se ilumina cuando Esther Orozco nos hace ver con sus ojos las realidades que imagina. 

La directora y Ana Lourdes López, encargada del movimiento escénico y la codirección, realizan un trazo escénico con exceso de movimientos tanto actorales como escenográficos, dificultando la apreciación de las situaciones y la ubicación de los puntos de vista. La ventana se mueve de aquí para allá; se confunden los lugares que los personajes ven mirando al público, y nuestra imaginación se esfuma. A veces sí y a veces no, se respeta la convención del adentro y del afuera. Y los personajes, cuando están quietos, pierden la relajación. Confiar en la evocación de los espacios por parte del espectador enriquecería la propuesta. 

Abrir la ventana es una obra alentadora que indaga en las motivaciones del ser humano a través de un niño. Nos muestra cómo el tener un deseo, en este caso convertirse en el mensajero de Yuma, da fuerza y reorienta las acciones de tal manera que se puede obtener lo deseado no importando su utilidad. La manera en que Margarita Mandoki coloca la historia en nues- tra realidad mexicana propicia una mejor identifi cación. Actualmente se presenta en la Sala Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque, sábados y domingos a las 12.30 para concluir temporada el 22 de agosto.  

Entrevista con Daniel Giménez Cacho

Actuar con lo que sucede

Por Ricardo Yáñez

Con una de las trayectorias más destacadas en el ámbito actoral mexicano, Daniel Giménez Cacho, quien también ha incursionado en la dirección teatral y a su vez ha sido dirigido en el escenario por talentos de la talla de, entre otros, Juan José Gurrola y John Malkovich; ganador de una Diosa de Plata y cuatro Arieles, a más de otros galardones, se muestra en entrevista lúcido, sencillo, comprometido, riguroso. El azar hizo que nos citáramos tres veces. La tercera fue la vencida. En la segunda se deslizó un asombroso concepto de Juan José Gurrola: la obra teatral baja, y mientras no baje obra no hay.

–¿Cómo “baja” una obra?

–No sé cómo exactamente, pero baja. Es algo medio mágico, como invocaciones que uno hace. Los ensayos son invocaciones, danzas rituales. Y luego hay que esperar que venga el público, porque es un fenómeno que sucede solamente con el público. La mitad del teatro es lo que tú haces y la otra mitad la pone la presencia del público. Hay una cosa de energía, muy clara; cuando las presencias están ahí, se hace una conexión. Tadeusz Kantor hablaba de este vínculo energético que se establece entre el público y la escena, entre el público y los actores. Un puente de energía que puede ser de muchísimos colores, diferencias. Las obras, cuando se estrenan, son de una manera teórica, según se ensayó y se pensó, y en los quince días siguientes es cuando la obra baja, o no baja, y se acaba de ajustar y de dimensionar. Muchas cosas que no se entendían empiezan a tener sentido. Y es ahí muy importante que el director siga estando, porque es cuando ya la obra va a ser lo que va a ser; pero antes es teórico. A ver si jala. Parece que por ahí va. Y uno tiene, pues años en esto, y dice sí, por aquí y por allá, pero la prueba de fuego es hasta que llega el público.

–¿Y cuál es el trabajo que hace el actor para que la obra baje?

–Pues tienes ya que dejar de empujarla. Los ensayos son construir, construir y... y luego tienes que empezar a recibir de ella. Empezar a sentir, y que suceda. No puedes seguir en que tiene que ser así y así. Ya la tienes que dejar hablar: que hable ella, que empiece a suceder poco a poco el fenómeno. Tienes que dejar de empujar y tus ideas de es que esto es así a güevo, y pues no…

–Abrirte a la obra.

–Empezarla a escuchar. Y ahí sí hay obras que rápido dan y otras que no dan, y otras que el principio no sucede y a mitad de la obra empieza a pasar.

–Dejas de estudiarla para que la obra hable por sí misma, pero en principio hay que estudiarla.

–Hay que estudiarla y soñarla: desearla, llamarla, convocarla… Y eso tiene que ver con el ser actor de esta manera: que cuando estás actuando no puedes estar pensando. No puedes estar tampoco en una inconsciencia total. Sabes en dónde estás, sabes que con cierta palabra te toca hablar… Mantienes una conciencia pero allá atrás.

–Una especie de supraconciencia. Alguien que está alerta ahí.

–Sí, pero tú no puedes estar pensando, no puedes tener la conciencia de ese presente como: “voy a tomar la taza”, “voy a hacer esto”, “me muevo a la derecha”, porque entonces es la cosa más aburrida y muerta. Tú te tienes que echar ahí y esperar que suceda, recibir el estímulo de los demás, la energía del público. No depende de que tú lo empujes todo. Si no, son esas obras en que dices “qué aburrido, está todo perfecto pero no está vivo, no está sucediendo ahí”.

–Veo en la memorización algo como ritual, no lo sé. ¿Aprenderse un papel tiene que ver con convocar algo que de alguna manera le llegó al autor?

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"La retirada'' (The retreat from Moscow), obra de teatro escrita por William Nicholson

* La obra hace un paralelismo del desastre que dejo el repliegue de las tropas napoleónicas tras el fracaso de la campana rusa México, 6 Jul. (Notimex).

- Nuria Bages y Rogelio Guerra afrontaran a partir del 16 de julio un doloroso, pero necesario divorcio matrimonial con "La retirada'' (The retreat from Moscow), obra de teatro escrita por William Nicholson.

"Estamos seguros que el publico se identificará con cualquiera de los tres personajes porque estamos tratando un tema común en el mundo entero.

Lo importante aquí es la manera en que se narra la historia, basada en "La retirada de Moscú", explicó Rogelio Guerra.

El título del montaje hace referencia al libro que su personaje "Eduardo" (Guerra) lee y que trata sobre la retirada de las tropas napoleónicas tras el fracaso de la campana rusa.

En dicho episodio histórico se ilustra el desastre con escenas dantescas del retiro, se habla de la vergüenza, de la derrota, y al mismo tiempo, se ejemplifica el instinto de supervivencia que hace a los soldados egoístas.

"Cuando yo leí el texto pensé: ¿que tiene que ver el nombre con la obra, o por ejemplo, Rusia y Alemania? sin embargo, lo que estamos escenificando esta tomado de las cosas que sucedieron en esta famosa retirada, es decir, se hace un comparativo'', añadió el actor.

De acuerdo con el director de escena, Jorge Arturo Vargas, los paralelismos están trazados con la narración de ``La retirada'' sobre la ruptura entre un hombre que ha encontrado una relación sentimental mejor y una mujer todavía enamorada que se resiste a perderlo luego de 33 años de matrimonio.

Aunado a esto, habita el hijo doliente como un testigo débil y forzoso de la separación de sus padres.

Se trata de un caso nada ajeno a José María de Tavira (Jaime), pues algo parecido experimento en carne propia.

"Mis papas (la actriz Rosa María Bianchi y el director de teatro Luis de Tavira) terminaron su relación cuando yo estaba muy pequeño, tenia menos de dos años.

Por supuesto que utilizo mis vivencias para identificarme y colocarme en la situación.

No es nada fácil atravesar por una anécdota como esta''.

Para el director Jorge Arturo Vargas, miembro del Sistema Nacional de Creador de Arte, "La retirada", libreto autobiográfico del autor, "es una historia universal en la que de pronto el resto de las personas no concebimos que a cierta edad pueden aspirar a una mejor vida fuera de la familia original".

Nuria Bages, quien comparte créditos con Rogelio Guerra después de 25 anos cuando hicieron la telenovela "Vivir un poco" (1985), le emociona colaborar en escena con José María de Tavira, a quien conoció de niño por la amistad que le une a Rosa María Bianchi, dijo que habrá quienes tomen a bien la situación y otros no tanto.

"Algunos se reirán, unos mas se preocuparan muchísimo, pero sin duda sera sorpresiva la forma en que los personajes llegaron a ese punto critico", apunto.

Bages encarna a "Alicia", una mujer todavía enamorada de su esposo y desesperada porque no logra comunicarse con el.

Sabe que las cosas no están bien entre ellos, que el debe confesarle algo, pero no se atreve.

"¿Esto es lo que quieres de nuestras vidas?, ¿por que no haces algo al respecto?, le pregunta ella a "Eduardo".

El le responde: "Quiero que seas mas feliz y yo también. Siempre que hablamos termino pensando que yo para ti vivo siempre en el error", según se observo en el primer acto de la escena numero cinco que interpretaron los actores para la prensa.

La escenografía es sencilla, apenas dos sillones, un librero, percheros, el comedor, el refrigerador, lamparas y una cocineta.

La temporada de "La retirada" sera corta, de tan solo 12 semanas en el teatro Libanes bajo la producción de Meximan Producciones, responsables de éxitos en México como "The Pillowman", "Pájaro negro" y "Buenas noches, mamá".

Después realizaran una gira por diversas plazas del país.

"LA VENIDA DE LOS INSURGENTES"

ESTELA LEÑERO FRANCO 

Con un buen albur como título, se presentó en el teatro-bar El Vicio dentro del 8 Festival Internacional de Cabaret dedicado a “pitorrearse del Bicentenario”, un espectáculo encabezado por Marisol Gasé y Fernando Rivera Calderón, que después dará funciones durante septiembre. 

Los héroes patrios dan risa y nos cuestionan acerca de esta celebración. ¿Qué hay que festejar si todos los vicios de nuestros políticos se repiten hasta el infinito? Podemos jugar y divertirnos con nuestra historia, como en esta ocasión, y también reflexionar, aprovechando la coyuntura del Bicentenario. 

La Venida de los Insurgentes estuvo a punto de vivir un coitus interruptus con la amenaza de la Secretaría de Gobernación de multarlos si hacían uso del Himno Nacional o cualquier emblema patrio, según lo estipulado en la ley. Siempre se ha utilizado este argumento para ejercer la censura en el teatro y tratar de amedrentar a los teatristas. En 1988, por ejemplo, con este mismo argumento cerraron el teatro El Galeón cuando se presentaba Nadie sabe nada, de Vicente Leñero, con la compañía del Centro de Investigación Teatral que comandaba Luis de Tavira. Posteriormente, gracias al activismo suscitado, se reabrió la temporada. 

El espectáculo del bar El Vicio no cantó su versión del Himno, porque una multa de más de 50 mil pesos quién la aguanta, pero sí pudo burlarse de todo lo habido y por haber ejerciendo su libertad de expresión. El público se entusiasma porque se da voz a las protestas y críticas que deseamos hacer a nuestro sistema. Hidalgo, Morelos, Guerrero, Leona Vicario, Iturbide, la Virgen de Guadalupe y, como invitada a la época, sor Juana Inés de la Cruz, son los personajes de este espectáculo. Iturbide puede ser los presidentes que nos han estado gobernando y Leona Vicario aparece como la ingobernable, aunque la actriz ignorara completamente quién era este personaje. La virgen, a manera de moppet, ordena y condena, y la patria es un bebé que pasa de mano en mano sin que nadie quiera hacerse cargo. Algunos tienen el privilegio de haber quedado impresos en los billetes, otros apenas se han convertido en una calle o en las estampitas para los trabajos escolares. 

El padre Hidalgo, interpretado por Fernando Rivera Calderón, es el líder de un grupo de rock que canta parodias de la Independencia, con su referente actual, intercalando sketchs apenas elaborados. Faltos de estructura, por supuesto la propia a un sketch de cabaret, con improvisación muy pobre, dado el poco manejo del acontecimiento histórico y la política del momento, hicieron suponer que les faltó tiempo para trabajar la propuesta. Los chistes fáciles y conocidos, la reiteración del esnifar, los tiempos muertos y la necesidad de beber provocaron que el público entrara y saliera de La Venida de los Insurgentes sin poderse enamorar de ellos.
NOTA: texto extraído de la Revista Proceso

Una obra mas que vigente

"EL GESTICULADOR"

ESTELA LEÑERO FRANCO 

Rodolfo Usigli escribió El gesticulador en 1938 y nueve años después se llevó a escena, siendo inmediatamente censurada a través de Salvador Novo, entonces director de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes. 

Molesta ver reflejados a nuestros políticos mexicanos en la corrupción, la mentira y el asesinato que practican para conservar y aumentar su poder. Pero la censura fue desde antes, cuando Usigli, como lo comenta en su epílogo a la obra, propuso durante varios años su montaje y fue rechazada, pese a su gran calidad. Él mismo señalaba que “la verdad puede fascinar, y no existe un vértigo comparable a la que ella produce… deseo y miedo a la vez de dejarse caer”. La verdad no es fácil de ver en teatro, pues la idea del teatro como un mero divertimento ha permeado nuestra cultura. 

El gesticulador es la obra más representada de Rodolfo Usigli y ahora podemos verla en escena bajo la dirección de Antonio Crestani. Con ella se inauguró el Foro Cultural Chapultepec, comprometido a llevar obras de teatro de autores mexicanos. 

El gesticulador atenta contra los principios que rigen las esferas del poder, y a pesar de que muestra el fingimiento posrevolucionario de los políticos, es de total actualidad. César Rubio, el protagonista, inicia con una mentira individual, ser aquel caudillo desaparecido de la Revolución, para después convertirla en una verdad colectiva que él mismo asume. El contexto de César Rubio, un maestro universitario, es su ámbito familiar, donde su mujer es pasiva frente a los acontecimientos y su hijo lo cuestiona hasta el final pues cree sinceramente en el imperio de la verdad. Se rodea de políticos que siguen la farsa y se enfrenta a su antagonista, el candidato a presidente municipal, que conoce mejor que él las reglas corruptas del juego. 

El reparto de la actual puesta en escena es encabezado por Juan Ferrara, interpretando con aplomo y naturalidad a César Rubio. Su mujer, la actriz Verónica Langer, quien también forma parte del elenco de la Compañía Nacional de Teatro, representa con verosimilitud a la esposa sometida, tal vez exagerando el aspecto en su manejo corporal, que no es capaz de mantener sus opiniones y estar a la altura de lo que exige la situación. José María Mantilla es el hijo, y actúa, aunque de manera irregular, el conflicto sentimental y de principios frente a su padre. La hija es Damayati Quintanar, quien reiteradamente expresa su conflicto de no ser bonita, lo cual contradice a la bella actriz. Joaquín Garrido es un sólido antagonista, al igual que el investigador universitario interpretado por Julián Pastor. De los diputados y políticos que secundan a César Rubio, dirigidos acertadamente en tono fársico, resalta la interpretación de Jorge Ávalos. 

La puesta de Crestani es un claro reconocimiento a la dramaturgia de Usigli, y a pesar de la fallida escenografía que no corresponde en nada con la obra, nos permite apreciar la calidad dramática de El gesticulador y su completa contemporaneidad. 

LAS MUERTAS

Olga Harmony

El teatro El Milagro, la parte más evidente del excelente grupo del mismo nombre, sigue consolidándose como un espacio escénico en que se pueden disfrutar propuestas –algunas más logradas que otras– que no siguen los lineamientos del teatro comercial, sino antes bien, buscan explorar otras alternativas que cada vez resultan más atractivas a los espectadores. Y ya que estoy en esto, me gustaría preguntar tanto a Pablo Moya, Daniel Giménez Cacho, Gabriel Pascal y David Olguín –responsables de El Milagro– como a Consuelo Sáizar, la directora de Conaculta, la razón de que ya no se vean más las coediciones entre la institución y la empresa teatral, toda vez que los últimos números que se me han hecho llegar aparecen coeditados con la Universidad Autónoma de Nuevo León y, aunque la excelencia de contenido y presentación no se han perdido y la universidad nuevoleonesa goza de merecido prestigio, algunos tememos que el consejo vaya abdicando cada vez más de las funciones para las que fue fundado, ya que se me ocurre que apoyar la edición y difusión de libros teatrales y cinematográficos pueda ser una de ellas. Que el lector me perdone la digresión, pero en estos tiempos se vive con el Jesús en la boca en lo que respecta a educación y cultura (y a todo lo demás).

Martín Acosta aprovecha este escenario para presentar su versión dramática y escénica de Las muertas, la novela homónima que Jorge Ibargüengoitia publicó en 1977 basada en el terrible caso de nota roja de las llamadas Poquianchis, las hermanas Delfina, Eva y María de Jesús, lenonas guanajuatenses que en los años 50 y principios de los 60 del siglo pasado esclavizaban, a sus pupilas, casi no les daban de comer y las mataban si estaban enfermas o demasiado viejas y gastadas para atender a la clientela. El suceso, pleno de escalofriantes detalles, dio lugar a libros y películas, lo mismo que a sesudos análisis de la conducta criminal, pero Ibargüengoitia en su novela prefiere la sobriedad narrativa casi documental, aunque plagada de humor que pone de relieve lo que interesaba al autor, la doble moral y la hipocresía de su tierra natal. Acosta, guanajuatense como el novelista, sin duda se sintió atraído por esto para realizar una de sus adaptaciones de textos no dramáticos y también por la estructura de muchas voces narrativas de la novela y que en la dramaturgia se acentúa. Como por otra parte, en escena se agudizan las grandes ironías, como es la de que las hermanas lenonas castigan a las prostitutas de la misma manera que las monjas han castigado, si es que no lo hacen ya, a las niñas de colegios e internados.

En el laboratorio de Teatro de Arena trabajó esta vez con egresadas y egresados de Cazazul, la escuela teatral de Argos (Itxel Amador, Zaira Ballesteros, Gisel Casas, Emmanuel Cebreros, Daniela García, Dense Farjat, Gimena Gómez, Joaquín Herrera, Estefanía Martínez. Diana Medrano, Saúl Mercado, Gerardo Miranda, Adriana Montes de Oca, Norma Mora, Édgar Salas, Diana Torres y Paola Torres Rico), sin duda demasiado jóvenes para sus roles, que algunos dobletean, pero que encarnan con acierto. El espacio vacío del principio, con sólo la mesa y el par sillas al fondo del ministerio público que luego se convierte en lugar en que comen Serafina y Simón Corona –antes de partir en un coche que se representa con uno de juguete– en diseño del director, de Mario Marín del Río y de Martha Benítez, se llena con sillas y mesas de cerveza Corona para ser el cabaret de la primera parte, con su balcón en el que se da el grito de Independencia, en franca parodia del que ofrece el alcalde. La coreografía de Ichi Balmori, la iluminación de Martha Benítez y el vestuario de Mario Marín del Río replican el falso esplendor de un cabaret de provincia, mientras que la dirección de Martín juega todo el tiempo con los movimientos de conjunto.

En la segunda parte, las mesas forman un rectángulo con un hueco en el centro. Casi todo el tiempo es en ese hueco en donde se apersonarán los actores para decir sus breves parlamentos, con las mujeres tiradas en el piso, con las patas de las mesas como simbólicos barrotes. Nunca vemos una escena de sangre y de violencia que sólo son verbalizadas y las muertas del final, que aparecieron en réplica de la famosa foto de Poquianchis y sus víctimas, marcharán con una fantasmagórica bandera mexicana en cruel ironía de lo que ocurre en la nación.
NOTA: El presente texto es copiado del diario La Jornada

“Natán el sabio”

ESTELA LEÑERO FRANCO*

El espíritu religioso que  habita en el ser humano es más verdad que los nombres y el uso que se le ha querido adjudicar a la presencia divina a lo largo de la historia. El poder de una religión sobre otra irguiéndose como verdad absoluta, ha llevado a la guerra, a la superficialidad y el ocultamiento de lo que es realmente importante para el hombre y que lo vincula con los otros y el universo. 

Natán el sabio es un poema dramático escrito por Gotthold Ephraim Lessing en 1779, inspirado en una parábola del Decamerón de Bocaccio. La obra es, además, otra parábola para reflexionar sobre la libertad religiosa. Teatro dentro del teatro, cuentos dentro de otro cuento, para hacer una crítica hacia la intolerancia. 

Si bien la parábola de Bocaccio se ubica en el siglo XVI con Solimán el Magnífico, Lessing prefiere a Saladino como interlocutor, tres siglos antes, en época de Las Cruzadas, momento emblemático donde judíos, cristianos y musulmanes convivían en Palestina. La historia parte del regreso de Natán el sabio, un judío comerciante, de un viaje, y se entera de que su hija ha sido salvada de un incendio por un templario, el cual está vinculado a Saladino al perdonarle la vida por el gran parecido con su hermano muerto. Ahí se inicia la trama de la obra para ir desarrollando un sinfín de revelaciones, giros dramáticos y enfrentamientos entre los representantes de las tres religiones y plantear un teatro de ideas. 

La profundidad del planteamiento y la agilidad en la anécdota llevan a una reflexión con múltiples ramificaciones. En este debate, la crítica más fuerte es hacia la religión cristiana, donde el poder está lleno de violencia, autoritarismo y castigo. El punto de vista está puesto en el pensamiento judío y musulmán, y son tratados con más benevolencia en el texto y en el montaje. Tanto la versión castellana realizada por Stefanie Weiss y Luis de Tavira y la dirección escénica de Enrique Singer, que logran contemporaneizar la obra, enfatizan los elementos de humor, tanto en el lenguaje como en las acciones, y benefician en mucho a la obra. La versión incluye además fragmentos de poemas de Pedro Salinas, entre otros. 

La belleza de la puesta en escena de Natán el sabio nos permite fluir suavemente en un mar de ideas y acontecimientos a lo largo de tres horas. Pero el epílogo agregado como un chocante rompimiento teatral contemporáneo, se convierte en un balde de agua fría aleccionador que nos despierta antes de tiempo y hacer nuestras propias reflexiones. 

Tanto la dirección de Enrique Singer como la escenografía de Philippe Amand están llenas de creatividad. Los recursos teatrales son múltiples: máscaras y muñecos para escenificar la parábola de Los tres anillos, entradas y salidas ágiles, espacios escénicos simbólicos o íntimos dentro del espacio realista, ambigüedad en las relaciones, como la que se da entre Saladino y su hermana, contrapunto entre lo que se dice hacia el espectador y lo que el personaje piensa o comunica al otro, distancia o cercanía de la escena para transmitir diferentes sensaciones. 

El vestuario de Mario Marín nos sumerge en la época, tatuajes de gena en el cuerpo, ropas maltratadas o sedas preciosas. Ricardo Blume, soberbio, natural, humilde frente a Saladino, altivo frente al templario, sabio ante su hija; Luis Rábago exactamente como un malicioso Saladino; y Adriana Roel, entre otros, como aquella mujer intrigosa, doble y víctima. 

Natán el sabio es una obra de teatro más de repertorio de la Compañía Nacional de Teatro (en su propio espacio de Francisco Sosa, en Coyoacán) que nos hace vivir en otros tiempos, disfrutar una historia y dejar al pájaro del alma que revolotee en nosotros.  

*Crítica publicada en la revista Proceso

Endgame

Olga Harmony

En sus últimas conferencias de prensa Luis de Tavira ha sido muy explícito respecto a la Compañía Nacional de Teatro y ha desvanecido las dudas que muchos tuvimos acerca de lo efímero de las temporadas de todas las escenificaciones, que se van dando como en cascada, y el desperdicio de algunas actrices y algunos actores de número –los que gozan de la beca como eméritos– que se encontraban casi relegados, con pocas opciones de aparecer en escena y que, de hacerlo, era en roles tan pequeños que desdecían de su excelente trayectoria. En el primer caso, ya se sabe que se está formando un repertorio variado y que a partir del próximo año se ofrecerán largas temporadas en distintos espacios y giras por diversos estados de la República. En el segundo, los miembros de número están eligiendo textos –del abanico que ofrece el propio director artístico– y papeles importantes por lo que nos es dable verlos ya en los escenarios con toda su enorme calidad.

Ha sido el caso de algunos y entre ellos el de Claudio Obregón, el gran actor que tradujo Endgame, montada bajo la dirección de Abraham Oceransky, respetando el título que Samuel Beckett utilizó al traducir al inglés su propia obra estrenada en 1957 en Francia como Final de partida, que es como la conocemos en México tanto en publicaciones como en las escenificaciones que ha tenido. Entre otras, más bien escasas, hay que recordar su estreno en 1960 bajo la dirección de Alejandro Jodorowsky y la que dirigió Octavio Michel –que en este montaje encarna a Nagg, ganadora en 2006 del concurso de Teatro Universitario y con temporada posterior en 2008.

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